Qui sommes-nous ?

Le Cortège d’Orphée est le sous-titre du Bestiaire de Guillaume Apollinaire, recueil de trente poèmes publié en 1911, et notamment mis en musique par Francis Poulenc, dont on connaît la formule :

Si l’on mettait sur ma tombe : « Ci-gît Francis Poulenc, le musicien d’Apollinaire et d’Éluard », il me semble que ce serait mon plus beau titre de gloire.

Et d’ajouter dans le Journal de [ses] mélodies combien il avait été marqué par la voix du poète.

Le Cortège d’Orphée voit le jour en 2013 sous l’impulsion d’Anthony Lo Papa, autour d’un projet simple : remettre en question le règne du concert en s’appuyant sur les œuvres elles-mêmes. Ensemble à géométrie variable, il réunit des artistes (chanteurs, instrumentistes, danseurs, comédiens…) autour des préoccupations que sont le contexte des œuvres, leur signification, l’évolution des publics. Les productions s’inscrivent  dans un rapport scénique, au service du sens, du propos des œuvres. Ainsi, de nombreux projets intimistes sont accompagnés de surtitres et d’un environnement spécifique (Les Amours du Poète, Office des Ténèbres, Chants de guerre et de paix…) et des productions plus ambitieuses comme Via Crucis, Ecce Homo ou Histoire de la Passion sont mises en espace et associent comédiens, danseurs et musiciens. Le Cortège d’Orphée défend une pratique de la musique dans laquelle la performance retient moins l’attention que l’émotion distillée par l’œuvre, dans laquelle le succès n’est pas lié au prestige, dans laquelle l’amour de l’œuvre, l’envie de la servir et de partager cette expérience avec le public est primordiale.

UNE ANECDOTE

À l’origine du Cortège d’Orphée, Anthony Lo Papa revient sur l’origine de la compagnie.

« Je chante souvent Schubert et Schumann. Un jour j’ai donné un récital de la Belle Meunière. J’ai travaillé comme un fou sur cette poésie, si essentielle, si forte, qui me parle tant de la vie, de la mort, de l’amour… On s’est battus pour habiter chaque mot, pour défendre ce texte – et la musique bien sûr. On était ravis du concert, on avait réfléchi pour faire des programmes de salle avec pour chaque numéro le « noyau » du poème, pour qu’en une ligne, les spectateurs sachent ce qui se joue, mais qu’ils soient avec nous et qu’ils ne passent pas le concert le nez dans le programme. Silence incroyable, écoute merveilleuse, grande émotion à la fin. »

« Puis la rencontre avec le public ; et là (douche froide pour moi) les retours, toujours les mêmes : « vous chantez très bien », « vous avez une jolie voix », « on sent que vous aimez faire de la musique ensemble ». Toutes choses flatteuses. Mais rien que des considérations qui ne nous avaient pas même effleuré pendant le travail. À des années lumière de ce qu’on avait cherché, aux prises que nous étions avec le contenu de l’œuvre. J’aurais voulu qu’on me dise : « cette œuvre est bouleversante », « ça m’a fait penser à ceci », « c’est émouvant », « ça me touche parce que ça me rappelle cela », ce genre de choses. On en a parlé avec Joël [Soichez, le pianiste], et on est arrivés à la conclusion que le cadre du concert était une partie du problème, parce qu’il assigne le public à une place de receveur passif et admiratif, et les artistes aux feux de la rampe. »

« Donc on a voulu faire exister un cadre propice à ce qu’on voulait partager. Et quelques années plus tard, ça donne une séance Schubert avec un public totalement vierge de musique classique et des spectateurs qui à la fin discutent entre eux de savoir si le poète dans le Voyage d’hiver est vraiment désespéré ou s’il va se battre. Plus jamais je ne voudrais entendre ces retours sur ma voix ou le chant ou la jolie musique. C’est la seule chose que je cherche avec ma compagnie. Que le public oublie la surface et s’intéresse au fond. »